From: A Journey through Jewish Worlds. Highlights from the Braginsky collection of Hebrew manuscripts and printed books, hrsg. E. M. Cohen, S. L. Mintz, E. G. L. Schrijver, Amsterdam, 2009, p. 146. (PDF-version of the catalogue: http://dare.uva.nl/record/1/319244)

The place of production of this illustrated prayer book for the ritual circumciser is not entirely clear. An inscription on the title page states that it was a gift from Mendel Rosenbaum to his brother-in-law Joseph Elsas of Nyitra, Hungary (now Nitra in Slovakia). The otherwise unknown scribe signed his name on folio 3v as Leib Zahr Sofer (scribe) of L”B (Lackenbach, Hungary, now eastern Austria). Although it cannot be known with certainty where the scribe copied the manuscript, Nyitra is the likeliest option for two reasons. First, it is not likely that the scribe would have signed his name with his city of birth if he were still residing there. Second, the manuscript is reminiscent of the work of the most important Hungarian scribe of the early nineteenth century, Mordecai ben Josl, also known as Marcus Donath, who worked in Nyitra. Donath is known to have produced around a dozen manuscripts, as well as an engraved megillah.
The artistic school of Nyitra is known for its use of Hebrew micrography. Using this technique, Moses is depicted here as a calligram, holding the Tablets of the Law and pointing to the five volumes of the Pentateuch. The text above reads: “Now Moses was a very humble man, more so than any other man on the earth” (Numbers 12:3), whereas the text below, inspired by Proverbs 7:1–2 (with mistakes) reads: “My son, keep my commandments and live; the commandments of the Lord he created in an enlightening manner,” includes a chronogram. The letters marked with a dot have a total numerical value of 576, i.e. the Jewish year 5576 (1816). Within the frame in the right-hand bottom corner is a paraphrase of Exodus 34:29, “And behold, the skin of his face was radiant,” to which is added in the left-hand corner “because of the 613 commandments contained in it.” Among the texts used for the calligram is that of the Ten Commandments.

In his memoirs, the first modern Jewish painter, Moritz Daniel Oppenheim (1800–1882) wrote: "But the culmination of my instruction came when she illustrated the Haggadah for her uncle Amschel. I made the designs for the subjects, and she carried them out in the style of old missals. . . . For this she procured . . . from the Paris Library manuscripts with illuminated miniatures." Oppenheim is referring to Charlotte von Rothschild (1807–1859), the niece of Amschel Mayer Rothschild (1773–1855), for whom she created the Haggadah on the occasion of his seventieth birthday. She included a German dedication and wrote her initials on the back of a chair in the scene of a contemporary seder. While some of Oppenheim’s preparatory sketches are discussed in art-historical literature, until the manuscript’s recent acquisition for the Braginsky Collection researchers were unaware the codex was extant.
This Haggadah, the only Hebrew manuscript known to have been illuminated by a woman, contains ten full-length and eight smaller text illustrations, in addition to decorated and historiated initials, and smaller ornamental devices. Particularly interesting are the illustrations accompanying Ehad Mi Yode’a and Had Gadya. Framed within foliate designs and placed in a columnar arrangement within the text space, to the left (on pages 92 and 94) or right (96 and 98) of the writing, a small vignette illustrates each of the references in the two songs. The inclusion of these scenes reflects the familiarity of Rothschild and Oppenheim with manuscripts of the eighteenth century, which included such cycles created in that period for handwritten, rather than printed, versions of the Haggadah. In the Charlotte von Rothschild Haggadah, the miniatures in Ehad Mi Yode’a and Had Gadya, as well as other scenes throughout the work, demonstrate that earlier models were not copied slavishly. Instead, original compositions and images based on previous sources were combined to create a masterpiece of nineteenth-century book art.

From: A Journey through Jewish Worlds. Highlights from the Braginsky collection of Hebrew manuscripts and printed books, hrsg. E. M. Cohen, S. L. Mintz, E. G. L. Schrijver, Amsterdam, 2009, p. 148.

Die Illustrationen dieser Haggada basieren auf unterschiedlichen Vorlagen, sowohl christlichen wie jüdischen. Die Darstellung der Vier Söhne ist von der entsprechenden Abbildung in der gedruckten Amsterdamer Haggada von 1695 inspiriert, wenngleich nach dem zeitgenössischen Geschmack der Romantik ausgeführt. Die Szene mit Abraham, der vor den drei Engeln kniet, scheint ebenfalls auf diese Bildquelle des 17. Jahrhunderts zurückzugehen, obwohl die Engel der Handschrift keine Flügel haben und Abraham auf beide Knie gesunken ist. Letztlich dürfte sich diese Illustration der Charlotte Rothschild Haggada enger an dem entsprechenden Fresko aus dem Bibelzyklus der Raffael-Werkstatt in den Loggien des Vatikans orientiert haben als an dem Kupferstich der Amsterdamer Haggada, der seinerseits zumindest teilweise ebenfalls auf dem Vorbild des Freskos beruhte.
Andere Illustrationen sind hingegen eigenständige Bilderfindungen. Zwar gibt es bereits in mittelalterlichen Handschriften bildliche Darstellungen der zehn ägyptischen Plagen, doch sind die Vorbilder der Charlotte Rothschild Haggada nicht bekannt. Besonders interessant ist die Darstellung der Tötung der Erstgeborenen: In Übereinstimmung mit dem Zeitgeschmack kamen in dieser kleinen Szene ägyptisierende Motive zur Anwendung.
Die Sederszene des Pessachfests verbindet auf einzigartige Weise zwei unterschiedliche Herangehensweisen, dessen Inhalt darzustellen: als historisches Ereignis und als in der Gegenwart verankerte Feier. Während die Inszenierung der Wohnungskulisse und das Erscheinungsbild des Hausherrn in der Mitte der Szene dem Stil der Epoche entsprechen, zeigen die Gewänder der übrigen Teilnehmer ein Amalgam aus historistischromantischen und orientalisierenden Formen. Nur in diesem einen Bild brachte Charlotte Rothschild ihre Initialen an, auf der Rücklehne des Stuhls im Bildvordergrund. Moritz Daniel Oppenheim malte später mehrere ähnliche Sederszenen, wobei er wahrscheinlich eher durch Charlotte Rothschilds Bildarrangement inspiriert war als sie von diesen.
Höchstwahrscheinlich schrieb Charlotte Rothschild die hebräischen Wörter innerhalb der Abbildungen selbst. Obwohl schön ausgeführt, halten die goldenen Buchstaben aus ihrer Hand keinem Vergleich mit der Schriftkunst Elieser Sussman Meseritschs stand. Charlotte Rothschild verfügte zweifellos über gewisse Hebräischkenntnisse. 1832 schrieb sie ihrer Schwester Louisa, sie habe sich zunächst überlegt, ob sie ihrem Vater wohl einen Brief auf Hebräisch schreiben könne, doch bitte sie nun Louisa, dem Vater ihre Überlegung mitzuteilen, sie glaube, ein auf Englisch geschriebener Brief würde ihm mehr Freude bereiten, da er sich doch als Engländer betrachte.

Aus: Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 80.

Hijman (Hayyim ben Mordecai) Binger (1756–1830) is best known for a decorated daily prayer book, now in the Bibliotheca Rosenthaliana (Hs. Ros. 681) in Amsterdam, which he executed in cooperation with his sons, Marcus and Anthonie, in 1820. He also copied numerous single-leaf manuscripts of contemporary poetry, mostly for family occasions, which are now housed in various collections worldwide. Binger began his career as a bookkeeper, but later worked primarily in a clothing rental business; he also may have been active in international trading. In 1827 he inherited a lending library from his brother, Meijer Binger, to which he devoted most of his time.
Both the above-mentioned prayer book and the Hijman Binger Haggadah typify Hebrew manuscript decoration in Central and Northern Europe at the end of the eighteenth and the beginning of the nineteenth centuries. The previous flowering of Hebrew manuscript ornamentation and illustration started to decline around the middle of the eighteenth century. With few exceptions, notably a number of late-eighteenth and early-nineteenth century examples from Hungary (such as cat. no. 54), the Bouton Haggadah (cat. no. 56) and the Charlotte von Rothschild Haggadah (cat. no. 55), most later works randomly copied iconographic and stylistic elements from the vast tradition of the preceding centuries. As a result, the later manuscripts lack the internal consistency and relative unity of style of the earlier examples.
In light of similarities between the illustrations in the Hijman Binger Haggadah and those in some of the later Haggadot executed by Joseph ben David of Leipnik, for example, the Rosenthaliana Leipnik Haggadah of 1738 and a Leipnik Haggadah from 1739 (cat. no. 45), it is likely that a Haggadah by this artist served as Binger’s primary model. The inclusion of a Hebrew map of the Holy Land, printed in the Amsterdam Haggadah of 1695, though not unique to eighteenth-century manuscripts, may well be considered a rarity.

From: A Journey through Jewish Worlds. Highlights from the Braginsky collection of Hebrew manuscripts and printed books, hrsg. E. M. Cohen, S. L. Mintz, E. G. L. Schrijver, Amsterdam, 2009, p. 142.

Diese hebräische Prachthandschrift ist eine der ungewöhnlichsten aus der nachmittelalterlichen Zeit. Jede Seite ist überaus reich verziert. Lapislazuli und Gold beherrschen die Farbskala. Bunte florale Elemente sind subtil zu regelmässigen, ineinander verwobenen Mustern arrangiert und laufen zu den Rändern hin in haarfeinen Linien und Ornamenten aus. Die Textfelder sind mit winzigen Goldsprengseln bedeckt. Stil und kunsthandwerkliche Ausführung orientieren eng an Vorbildern aus der persischen Buchkunst, insbesondere an den glanzvollen Werken der Schule von Schiras aus der Zeit zwischen 1560 und 1580.
Die einzige figürliche Darstellung der Bouton Haggada zeigt die Feier am ersten Abend des Pessachfests mit fünf um den Sedertisch gruppierten Männern und zwei Frauen in orientalisierender Kleidung. Festgehalten ist der Augenblick, in dem der Hausherr den Segen über den Wein spricht. Allerdings fehlen auf dem Tisch die traditionellen symbolischen Speisen der Pessachtafel. Die Szene ist Ausdruck einer überzeugenden künstlerischen Verbindung der zeitgenössischen Strömungen des Orientalismus und Historismus. Perfektion, erlesener Geschmack und Luxus sind die eindringlichsten Signale, die von dieser Haggada ausgehen.
Das Werk ist nicht signiert. Es ist nach dem Künstler Victor Bouton benannt. Geboren 1819 im lothringischen Épinal, verbrachte er die meiste Zeit seines Lebens als Zeichner, Wappenmaler und Graveur in Paris. Meisterschaft erlangte er auch als Kopist historischer Manuskripte, etwa des mittelalterlichen illuminierten Falkenbuchs des Königs Dancus in der Bibliothèque nationale de France. Im Musée d’art et d’histoire du Judaïsme in Paris befindet sich ein von Bouton kopiertes und signiertes, ebenfalls kostbar ausgestattetes hebräisches Buch mit den täglichen Gebeten, dasEdmund James de Rothschild (1845-1934) als Geschenk für seine Mutter Betty (1805–1886) in Auftrag gegeben hatte. Darin ergänzte Bouton seinen Namen mit den Worten sofer mahir («kunstfertiger Schreiber»), der üblichen Bezeichnung professioneller Kopisten. Eine biografische Notiz zu Bouton erwähnt, er habe für einen reichen Juden eine Haggada angefertigt und dafür die enorme Summe von 32'000 Francs in Gold erhalten. Dabei wird es sich vermutlich um eine weitere Auftragsarbeit für die Rothschilds gehandelt haben und mit grosser Wahrscheinlichkeit um die Bouton Haggada der Braginsky Collection.

Aus: Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 86.

This is one of the most unusual Hebrew manuscripts of the post-medieval period. Every page is illuminated with geometrical designs executed in lapis lazuli and gold; subtle, multicolored floral elements with separate designs surround individual lines
of text, while delicate blue pen-work extends into the outer margins. Tiny sprinkles of gold embellish the pages. The manuscript emulates closely works from a school of Arabic manuscript illumination of Shiraz, Persia, of the period between 1560 and 1580. The designs also appear in later Arabic manuscripts, especially from Turkey and Afghanistan.
The sole illustration depicts a seder scene in which five men and two women, most of whom are dressed in orientalized clothing, sit at a table. The central male figure is reciting the benediction over wine. It is striking that the table is devoid of anything related specifically to Passover, including the ceremonial foods eaten at the seder.
The Haggadah was decorated by Victor Bouton, who is best known as a heraldic painter. Born in Épinal in the Vosges region in northeast France in 1819 and active in Paris most of his life, he was involved in politics, and imprisoned between 1851 and 1856. Recently Sharon Mintz was able to identify the artist based on a signed, equally sumptuous, daily prayer book, which is now in the Musée d’art et d’histoire du Judaïsme in Paris. It was commissioned by Edmond James de Rothschild (1845–1934) for his mother Betty (1805–86). Notably, Bouton signed his name in Hebrew there, followed by the Hebrew words Sofer mahir
(skilled scribe), a common designation of professional Jewish scribes. Bouton, therefore, may also be identified as the scribe of both masterpieces. P. Heili reports that Bouton received the enormous sum of 32,000 gold francs for a Haggadah he executed for a wealthy Israelite. It is likely that Heili was referring to the Braginsky manuscript, which may have been another Rothschild commission.

From: A Journey through Jewish Worlds. Highlights from the Braginsky collection of Hebrew manuscripts and printed books, hrsg. E. M. Cohen, S. L. Mintz, E. G. L. Schrijver, Amsterdam, 2009, p. 154.

Hijman (Hayyim ben Mordecai) Binger (1756–1830) is best known for a decorated daily prayer book, now in the Bibliotheca Rosenthaliana (Hs. Ros. 681) in Amsterdam, which he executed in cooperation with his sons, Marcus and Anthonie, in 1820. He also copied numerous single-leaf manuscripts of contemporary poetry, mostly for family occasions, which are now housed in various collections worldwide. Binger began his career as a bookkeeper, but later worked primarily in a clothing rental business; he also may have been active in international trading. In 1827 he inherited a lending library from his brother, Meijer Binger, to which he devoted most of his time.
Both the above-mentioned prayer book and the Hijman Binger Haggadah typify Hebrew manuscript decoration in Central and Northern Europe at the end of the eighteenth and the beginning of the nineteenth centuries. The previous flowering of Hebrew manuscript ornamentation and illustration started to decline around the middle of the eighteenth century. With few exceptions, notably a number of late-eighteenth and early-nineteenth century examples from Hungary (such as cat. no. 54), the Bouton Haggadah (cat. no. 56) and the Charlotte von Rothschild Haggadah (cat. no. 55), most later works randomly copied iconographic and stylistic elements from the vast tradition of the preceding centuries. As a result, the later manuscripts lack the internal consistency and relative unity of style of the earlier examples.
In light of similarities between the illustrations in the Hijman Binger Haggadah and those in some of the later Haggadot executed by Joseph ben David of Leipnik, for example, the Rosenthaliana Leipnik Haggadah of 1738 and a Leipnik Haggadah from 1739 (cat. no. 45), it is likely that a Haggadah by this artist served as Binger’s primary model. The inclusion of a Hebrew map of the Holy Land, printed in the Amsterdam Haggadah of 1695, though not unique to eighteenth-century manuscripts, may well be considered a rarity.

From: A Journey through Jewish Worlds. Highlights from the Braginsky collection of Hebrew manuscripts and printed books, hrsg. E. M. Cohen, S. L. Mintz, E. G. L. Schrijver, Amsterdam, 2009, p. 142.

Die Darstellung des Harfe spielenden Königs David, der als Verfasser der biblischen Psalmen gilt, ist mit einem dekorativen Rahmen eingefasst. Erst bei näherem Hinsehen entpuppt sich die Figur als ein erstaunliches mikrografisches Kalligramm. In der jüdischen Kunst kann die Mikrografie auf eine lange, bis ins Mittelalter zurückreichende Tradition zurückblicken. Sie ging dem Judentum nie verloren und wird bis heute von geschickten Kalligrafen ausgeübt. Die sieben Busspsalmen (6, 31, 37, 50, 101, 129 und 142) und Psalm 138 entsprechen einer Gruppierung, die auf eine Überlieferung der katholischen Kirche zurückgeht und ihren Platz in der vorösterlichen Liturgie hat. Sie formen hier in mikrografischen Minuskeln die Figur Davids. Zunächst konturierte der Künstler die Umrisse der Figur mit blasser Tusche und akzentuierte dann durch Modulation der Buchstaben-Strichstärken die Verteilung von Licht und Schatten und damit die Plastizität der Figur. Das Kalligramm ist im unteren Teil des Schmuckrahmens mit «Aaron Wolf. Kayserl. Königl. Bibliothec-Schreiber in Wienn. Anno 1751» signiert. Am Ende der letzten Kalligramm-Zeile ist nochmals vermerkt: «Aaron Wolf 1751». Herlingen war im 18. Jahrhundert zusammen mit Meschullam Simmel von Polna einer der wenigen jüdischen Schriftkünstler, der auch lateinische Buchstaben verwendete. Wir kennen von seiner Hand fünf kalligrafische Einzelblätter in Mikroschrift. Ausserdem werden ihm zwei unsignierte mikrografische Estherrollen zugeschrieben. Herlingen widmete das vorliegende Psalmenblatt dem Prinzen Joseph (1741–1790), Sohn Maria Theresias und Franz I. von Lothrin gen. Die lateinische Dedikationsinschrift vergleicht die Abstammungslinie des jungen Prinzen mit derjenigen von König David.

Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 108-109.

This calligram, a decorative form created from a written text, depicts King David playing a harp. It comprises the Latin texts of what is known as the Seven Penitential Psalms (6, 31, 37, 50, 101, 129, and 142) and of Psalm 138. The grouping of these psalms is in the Roman Catholic, not Jewish, tradition. The seven psalms are sung during the days of Lent, the forty days before Easter. The artist used micrography, a technique in which text is written in miniscule letters. In order to produce a clear image he first painted the figure of David using faint gray washes for modeling and then varied the intensity of the ink used for the text. The calligram is signed “Aaron Wolf, Kayserl. Königl. Bibliothec-Schreiber in Wienn.
Anno 1751” (Aaron Wolf, Imperial and Royal Library Scribe in Vienna. Year 1751) in the framing element at the bottom. This is the well-known Jewish scribeartist Aaron Wolf Herlingen, the creator of a Haggadah from 1725 in the Braginsky Collection (cat. no. 39; also see cat. nos. 47 and 41). He also signed his name “Aaron Wolf 1751,” at the end of the last line of the calligram here. Herlingen was a gifted calligrapher and one of two Jewish scribes of the eighteenth century who wrote not only Hebrew, but also Latin. Among his most interesting works are five calligraphic single-sheet manuscripts of sizes smaller than a modern letter-size sheet of paper on which he combined the texts of the Five Scrolls in five different Semitic and European languages and types of script. Two unsigned illustrated micrographic Esther scrolls are also attributed to him. Herlingen wrote this calligram for Prince Joseph II (1741–1790), the son of Empress Maria Theresa and Emperor Francis I. The Latin dedicatory inscription at the bottom compares the young prince’s lineage to that of King David, who is traditionally believed to be the author of the book of Psalms. Other calligraphic works by Herlingen and by his contemporary Meshullam Zimmel of Polna, who also worked in Vienna, were dedicated to the Imperial family as well. It is not known how these works were presented, if at all.

A Journey through Jewish Worlds. Highlights from the Braginsky collection of Hebrew manuscripts and printed books, hrsg. E. M. Cohen, S. L. Mintz, E. G. L. Schrijver, Amsterdam, 2009, p. 134.

Das jüdische Pessachfest erinnert an die Befreiung aus der ägyptischen Knechtschaft und bringt zugleich die Hoffnung auf künftige Erlösung zum Ausdruck. Bei der häuslichen Feier liest man nach hergebrachtem Ritus gemeinsam die Haggada (Plural Haggadot), worin der historische Bericht und die religiöse Belehrung von den vorgeschriebenen Gebeten und Liedern begleitet werden. Zur Erbauung der Anwesenden, nicht zuletzt der Kinder, ist die Haggada häufig reich bebildert.
Bis zu ihrem Auftauchen in einer New Yorker Auktion im Jahr 2007, wo sie für die Braginsky Collection erworben wurde, war diese Haggada aus der Hand des Buchkünstlers Joseph ben David aus Leipnik in Privatbesitz. Die Forschung hatte keine Kenntnis von ihr. Andere seiner Werke waren jedoch wohlbekannt und eine ganze Reihe von ihnen erschien in den 1980er-Jahren als Faksimileausgaben. Obwohl Joseph ben David oft als einflussreichster Kopist und Illustrator hebräischer Handschriften des 18. Jahrhunderts bezeichnet wird, war er bei Weitem nicht der produktivste. Zwischen 1731 und 1740 signierte er lediglich 16 Werke, die er wahrscheinlich bis auf eines auch selber illustrierte. Sein Œuvre konzentrierte sich auf die Herstellung von Haggadot.
1731 hatte Joseph ben David seinen Herkunftsort Leipnik in Mähren (Lipník nad Bečvou) bereits verlassen, als er in Frankfurt am Main eine Haggada signierte. Im nahe gelegenen Darmstadt folgten zwischen 1732 und 1734 vier weitere Handschriften, darunter eine Sammlung mit Segenssprüchen (Birkat ha-mason). Spätestens 1737 begab er sich nach Altona, der damals zweitgrössten Stadt im dänischen Königreich mit einer bedeutenden jüdischen Gemeinde. In den Akten der Altonaer oder auch der Hamburger Gemeinde taucht Joseph ben Davids Name allerdings nicht auf. Seinen Lebensunterhalt verdiente er sich wohl hauptsächlich als Lehrer. In seinen Handschriften bezeichnete er sich nie als «Toraschreiber» – im Unterschied zu etlichen anderen professionellen Kopisten aus seiner Zeit.
Joseph ben Davids Illustrationen waren ausgesprochen innovativ, vor allem in Hinblick auf die Einführung neuer Themen und die Wahl einer abweichenden Farbenpalette, bei der feine Farbabstufungen und Pastelltöne dominierten. Das Bildprogramm der Braginsky Leipnik Haggada folgt – wie andere Haggadot Leipniks – im Wesentlichen den Kupferstichen der Amsterdamer Haggadot von 1695 und 1712. Das farbenprächtige Titelblatt mit den tradierten Figuren von Moses und Aaron gleicht sehr demjenigen einer Haggada, die in der Bibliothek von Blickling Hall in Norfolk/England aufbewahrt wird. Häufig wiederkehrende Motive in den meisten Leipnik Haggadot sind die auf ältere Vorbilder zurückgehenden Darstellungen des Pessachlamms, des Matzebrots und der Bitterkräuter, die während der Feier am ersten Pessachabend verzehrt werden.

Aus: Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 72.

Until it appeared for auction in New York in 2007 and was subsequently acquired for the Braginsky Collection, this Passover Haggadah had resided in private hands and was not known in scholarly literature. Other works of Joseph ben David of Leipnik are well known; a number of his works appeared in facsimile editions in the 1980s. Joseph ben David’s manuscripts are among the most sought after in the Judaica market.
Although he is often considered the most influential scribe-artist of the eighteenth century, Joseph ben David was not the most productive one. Sixteen manuscripts signed by him are known. Copied between 1731 and 1740, all but one were illustrated by him as well. Fifteen of these are Passover Haggadot. He had already left his native Leipnik (Moravia; now Lipnik Nad Becvou, Czech Republic) for Frankfurt am Main by 1731. He then went to Darmstadt, where he produced manuscripts in 1732, 1733, and 1734, and settled in Altona not later than 1737. The names of some of his patrons are known through his colophons. He probably earned his living primarily as a teacher. In fact, he never refers to himself as “the Torah scribe,” as did some of his colleagues who were professional scribes. His name does not appear in the archives of the Hamburg or Altona Jewish communities.
The illustrations of Joseph ben David were innovative; he introduced new themes and a completely different palette. The iconographic program of the Braginsky Haggadah is similar to his other manuscripts of the same period and largely dependent on the printed Amsterdam Haggadot of 1695 and 1712. The colorful title page with the figures of Moses and Aaron is strongly reminiscent of a Haggadah recently discovered in the library of Blickling Hall in Norfolk, England, and of a number of other Haggadot from his hand. Its design is inspired by printed architectural title pages. Recurring elements in most of Joseph ben David’s Haggadot are the illustrations of the Pascal lamb, the matzah, and the bitter herbs. These illustrations were usually based on models older than the Amsterdam printed editions.

From: A Journey through Jewish Worlds. Highlights from the Braginsky collection of Hebrew manuscripts and printed books, hrsg. E. M. Cohen, S. L. Mintz, E. G. L. Schrijver, Amsterdam, 2009, p. 128.

Hijman (Hayyim ben Mordecai) Binger (1756–1830) is best known for a decorated daily prayer book, now in the Bibliotheca Rosenthaliana (Hs. Ros. 681) in Amsterdam, which he executed in cooperation with his sons, Marcus and Anthonie, in 1820. He also copied numerous single-leaf manuscripts of contemporary poetry, mostly for family occasions, which are now housed in various collections worldwide. Binger began his career as a bookkeeper, but later worked primarily in a clothing rental business; he also may have been active in international trading. In 1827 he inherited a lending library from his brother, Meijer Binger, to which he devoted most of his time.
Both the above-mentioned prayer book and the Hijman Binger Haggadah typify Hebrew manuscript decoration in Central and Northern Europe at the end of the eighteenth and the beginning of the nineteenth centuries. The previous flowering of Hebrew manuscript ornamentation and illustration started to decline around the middle of the eighteenth century. With few exceptions, notably a number of late-eighteenth and early-nineteenth century examples from Hungary (such as cat. no. 54), the Bouton Haggadah (cat. no. 56) and the Charlotte von Rothschild Haggadah (cat. no. 55), most later works randomly copied iconographic and stylistic elements from the vast tradition of the preceding centuries. As a result, the later manuscripts lack the internal consistency and relative unity of style of the earlier examples.
In light of similarities between the illustrations in the Hijman Binger Haggadah and those in some of the later Haggadot executed by Joseph ben David of Leipnik, for example, the Rosenthaliana Leipnik Haggadah of 1738 and a Leipnik Haggadah from 1739 (cat. no. 45), it is likely that a Haggadah by this artist served as Binger’s primary model. The inclusion of a Hebrew map of the Holy Land, printed in the Amsterdam Haggadah of 1695, though not unique to eighteenth-century manuscripts, may well be considered a rarity.

From: A Journey through Jewish Worlds. Highlights from the Braginsky collection of Hebrew manuscripts and printed books, hrsg. E. M. Cohen, S. L. Mintz, E. G. L. Schrijver, Amsterdam, 2009, p. 142.

Nathan ben Simson aus Meseritsch (Velké Meziříčí) in Mähren war in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts einer der herausragenden Künstler illustrierter hebräischer Handschriften. Zwischen 1723 und 1739 schuf er mindestens 23 solcher Werke. Obwohl sie zunächst keine Ortsangaben aufwiesen, dürften die früheren in Mähren oder in Wien entstanden sein, zwei der späteren (von 1728 und 1737) nennen Rotterdam als Herstellungsort. Im Zentrum seiner Produktion stehen Pessach-Haggadot, doch deckt sein Gesamtwerk auch ein breites Spektrum unterschiedlicher Gebetsgattungen ab. Die Braginsky Collection beherbergt zudem eine von ihm perfekt geschriebene und mit subtil gemalten Bildern geschmückte Haggada von 1730. Zunächst wird Nathan ben Simson aus Meseritsch für die ästhetisch anspruchsvolle Schicht der Hofjuden in Wien gearbeitet haben. So entstand auch dieses schmale, mit goldgeprägtem Ledereinband versehene Büchlein, das die Gebete für die Feier am Vorabend des Neumondtags enthält. In Auftrag gegeben hatte es in Wien Elieser (Lazarus) von Geldern, Sohn des Düsseldorfer Hoffaktors Juspa von Geldern und Schwiegersohn von Simon Michael aus Pressburg. Die Titelseite zeigt der Konvention entsprechend Moses und Aaron, wobei es der Künstler verstanden hat, den Gestalten mit leichten Pinselstrichen den anmutigen Geist des Rokoko einzuhauchen. Ausserdem schmücken zahlreiche Zierbuchstaben, wie sie auch auf zeitgenössischen jüdischen Beschneidungswimpeln und als Holzschnitte in gedruckten Büchern zu finden sind, die Seiten dieses Gebetbuchs.

Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 42

Die Omer-Zählung betrifft die 49 Tage vom zweiten Tag des Pessachfestes bis zum Tag vor dem Beginn des Festes von Schawuot und begleitet jeden Tag mit einem Segensspruch. Omer bezeichnet die erste Garbe der Ernte, die am zweiten Tag von Pessach im Jerusalemer Tempel als Opfer dargebracht wurde. Vor allem im 18. Jahrhundert waren Omer-Kalender in unterschiedlicher Ausgestaltungsehr beliebt. Wandkalender sowie spezielle Gebetsbüchlein mit Omer-Kalendern dienten auch dem praktischen Zweck, im privaten Alltag das Zählen des jeweiligen Tages nicht zu vergessen.
Diese bibliophile Kostbarkeit der Braginsky Collection zählt zu einer Gruppe von insgesamt sechs ähnlichen, im Miniaturformat hergestellten Omer-Büchern, die ins späte 18. und frühe 19. Jahrhundert datiert werden können. Der Silbereinband der Handschrift ist mit floralen Verzierungen versehen, auf der Vorderseite ist zusätzlich ein Monogramm und auf der Rückseite ein storchen ähnlicher Vogel mit einem Weizenhalm im Schnabel eingraviert. Dies dürfte eine Abwandlung jener häufig zu findenden jüdischen Familienembleme sein, in denen Vögel mit Zweigen im Schnabel zu sehen sind. Das Motiv verweist möglicherweise auf die Garbe des Omer-Opfers. Bei den Texten handelt es sich um die Segenssprüche für das Omer-Zählen, des weiteren um Psalm 67, der rezitiert wird, weil er – entsprechend der 49 Tage der Omer-Zählung – sieben Verse mit jeweils sieben Worten enthält, und schliesslich um den aktuellen Kalender.
Das Büchlein enthält fünfzig naiv und zugleich zierlich gemalte Illustrationen zur Bibel. Sie begleiten fast jeden Tag des Kalenders (dem zweiten Tag ist keine Illustration beigefügt, dagegen folgen auf den 49. Tag zwei zusätzliche Illustrationen). Die im Katalog abgebildeten Illustrationen zeigen: 3. «Als sie auf dem Feld waren, erhob sich Kain gegen seinen Bruder Abel und erschlug ihn» (Genesis 4:8); 7. «Und er [Abraham] stand bei ihnen [den drei Engeln] unter dem Baum» (Genesis18:8); 9. «Dann liess der Herr auf Sodom und Gomorra Schwefel und Feuer regnen» (Genesis 19:24); 22. «Im Traum sah ich [Joseph] vor mir einen Weinstock» (Genesis 40:9); 28. «Der ganze Sinai war in Rauch gehüllt» (Exodus 19:18); 40. «Und sie [Delila] sorgte dafür, dass ihm [Simson] die sieben Locken vom Haupt geschnitten wurden» (Richter 16:19); 41. «Und das Haus [der Tempel der Philister] stürzte über den Fürsten zusammen» (Richter 16:30); 43. «Und Elischa sah es [die Himmelfahrt des Elias] und rief laut» (2. Könige 2:12); 46. «Der Herr aber schickte einen grossen Fisch, der Jona verschlang» (Jona 2:1); 49. «Hanania, Mischael and Asaria im Feuerofen» (nach Daniel).

Aus: Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Fals Wiesemann, Zürich 2011, S. 150.

Dieses Miniaturbüchlein enthält das Tischgebet, mit den üblichen Zusätzen für Channuka und Purim, sowie verschiedene Segenssprüche, etwa zum Schema-Gebet vor dem Zubettgehen oder beim Genuss von bestimmten Dingen. Es zeigt eine illustrierte Titelseite, 19 Einzelillustrationen, fünf Zierfelder mit einzelnen Buchstaben oder Anfangswörtern und eine ornamentierte Textpassage. Dass derartige Birkat ha-mason-Handschriften vor allem für den Gebrauch durch Frauen bestimmt waren, erweist eine Inschrift auf dem später eingefügten Vorsatzblatt, wo innerhalb eines aufwändigen Ornaments eine Widmung an Fradche, Ehefrau des Moses Gundersheim, erscheint. Auf der Titelseite hat der Künstler seinen Namen nicht vermerkt, aber immerhin festgehalten, dass die Handschrift 1725 unter der Herrschaft von Kaiser Karl VI. in Nikolsburg angefertigt wurde. Von ähnlichen Birkat ha-mason-Handschriften unterscheidet sich diese durch die überraschende Tatsache, dass die dekorative Rahmenillustration der Titelseite auf ein Pergamentblatt gedruckt wurde, das dann mit dem handschriftlichen Titeleintrag versehen wurde. Solches ist in dieser Zeit nur von einigen wenigen anderen, im Format viel grösseren Handschriften her bekannt. Aus einem Vergleich von Schrift und Illustrationen in einem ähnlichen Werk von 1728 in der Kongelige Bibliotek in Kopenhagen (Cod. Hebr. XXXII) ergibt sich, dass beide Birkat ha-mason-Handschriften von demselben Künstler geschaffen wurden. Die Kopenhagener Handschrift wird mit überzeugenden Argumenten dem bekannten Schreiber Samuel ben Zewi Hirsch Dresnitz zugeschrieben, der in Nikolsburg arbeitete. Von ihm kennt man an die zwanzig Werke, wovon die meisten unsigniert sind. In den signierten bezeichnet er sich immer als Kopist und Illustrator.

Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 158.

Diese kleinformatige Handschrift enthält hymnische Gebete, Gedichte und Segenssprüche für die Beschneidungszeremonie. Im 17. Jahrhundert (vermutlich um 1660–1670) entstand eine Reihe solcher Bücher in der italienischen Region Marken, doch unterscheidet sich dieses Exemplar von den anderen durch die Einbeziehung mehrerer Beschneidungsszenen. Illustrierte Seiten sind in zwei Abschnitten des Büchleins zu finden. Abgesehen von der Titelseite, die mit einem Renaissanceportal geschmückt ist, gibt es elf Illustrationen mit biblischen Themen und vier zeitgenössische Szenen zu Geburt und Beschneidung. Die biblischen Szenen stellen die Erschaffung Evas dar, den Sündenfall, die Vertreibung aus dem Paradies, Adam und Eva mit Feigenblättern, Adam und Eva mit ihren Söhnen Kain, Abel und Seth, Kain erschlägt Abel, die Arche Noah, den Turm von Babel, Abraham beschneidet sich selbst, Abraham beschneidet Ismael und schliesslich die Opferung Isaaks. Die vier zeitgenössischen Szenen zeigen Geburtshelferinnen, die einen neugeborenen Knaben waschen, den Vater, der den Knaben auf den Elias-Stuhl legt, den Mohel, der die Beschneidung an dem Knaben vollzieht, den der Sandak («Pate») im Schoss hält, und den Mohel, der dem Kind einen Namen gibt. Nur drei der biblischen Motive sind nicht von Vorlagen bekannt. Während es Bilder von Adam und Eva mit Kain und Abel als Kleinkinder gibt, ist die Hinzufügung von Seth höchst ungewöhnlich, denn dieser wurde laut biblischem Bericht (Genesis 4:25) erst nach dem Tod Abels geboren. Ebenso singulär sind die Darstellungen der Beschneidung von Abraham und Ismail. Einige Illustrationen bedienen sich christlicher Vorlagen. Wie Eva aus der Seite Adams hervorgeht, stellt die christliche Kunst häufig dar. Aufgrund der Körperhaltung, insbesondere der Stellung der Hände, orientiert sich die Darstellung im Beschneidungsbuch vermutlich an einem Werk von Frederico Zuccaro (um 1540–1609), wobei die Gestalt Gottes, der sich Eva betend zuwendet, weggelassen ist. Im Bild der Vertreibung aus dem Garten Eden sind die Körperhaltungen der Figuren mit denen der entsprechenden Szene in Raffaels Loggien im Vatikan nahezu identisch. Dieses Bild war seit dem 16. Jahrhundert durch die Reproduktionsgrafik weithin bekannt. Im 17. Jahrhundert fand es auch Eingang in die berühmten Bibelillustrationen von Matthäus Merian d. Ä. Die Bildkomposition der Wochenbettszene geht ebenfalls auf christliche Darstellungen der Geburt Johannes des Täufers und vor allem der Geburt Marias zurück.

Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 34.

Doktordiplome waren das «Eintrittsbillett» der jüdischen Ärzte in die adelig und bürgerlich geprägte frühneuzeitliche Gesellschaft. Die Thesen ihrer Dissertationen wurden häufi g als dekorative, mit allegorischen Figuren versehene Schmuckblätter gedruckt. Die Universität von Padua war das bevorzugte Ziel jüdischer Studierender. Sie strömten aus ganz Europa herbei, um dort ihre akademischen Studien abzuschliessen. Bis 1619 erlangten 80 Juden die Doktorwürde in den Fächern Medizin und Philosophie. Padua war bis 1800 das wichtigste Zentrum jüdischer Universitätsstudien. Die Universität von Bologna hingegen, die bedeutendste Universität Italiens, verzeichnete damals in ihren Matrikeln keine jüdischen Studenten. Ausserhalb Italiens wurden vor allem im religiös-toleranten Klima der Niederlande jüdische Studierende zur Universität zugelassen. Auch an verschiedenen protestantischen Universitäten in Deutschland konnten Juden seit dem 17. Jahrhundert promovieren. Die Universität von Padua stellte ihren Absolventen von Hand geschriebene und hübsch dekorierte lateinische Diplome in ansprechender Form aus. Allerdings war der übliche Text mit seiner christlichen Anrufungsformel für Juden nicht akzeptabel, weshalb es in ihren Diplomen statt In Christi aeterni nomine hiess: In Dei aeterni nomine («Im Namen des ewigen Gottes»). Auch bei der Jahresnennung stand in den für Juden ausgestellten Diplomen in der Regel currente anno («im laufenden Jahr»). Bei dem hier gezeigten Diplom für Israel Baruch Olmo blieb es jedoch bei Anno a Christi nativitate MDCCLV («im Jahr der Geburt Christi 1755»). Auf der Eingangsseite des Diploms ist das Emblem der Familie Olmo wiedergegeben: eine Ulme, fl ankiert von einem sprudelnden Brunnen und einem Getreidehalm. Olmo, im deutschen Sprachraum Ulmo, ist der Name der in der frühen Neuzeit diesseits und jenseits der Alpen angesehenen und einfl ussreichen jüdischen Familie Ulmo/Ulmer. Ihr Name rührt wohl von ihrer Herkunft aus der Reichsstadt Ulm mit ihrer im Mittelalter bedeutenden jüdischen Gemeinde her. Israel Baruch Olmo wurde in Ferrara als Sohn des in Italien bekannten Rabbiners und Dichters Jacobo Daniele Olmo (1690–1757) geboren. Dieser war Leiter einer Talmudschule (Jeschiwa) und Oberhaupt der aschkenasischen Synagoge in Ferrara. Der Sohn trat in seine Fussstapfen als einer der Honoratioren der Ferrareser Gemeinde. Wie sein Vater schrieb Israel Baruch Olmo auch Gelegenheitsgedichte, so um 1750 ein Hochzeitspoem für Ascher Chefez (Anselmo Gentili) und Abigail Luzzato (Library of the Jewish Theological Seminary in New York, MS 9027 V1:9).

Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 140.

Dieses Miniaturgebetbuch ist aus der einzigartigen Zusammenarbeit von zwei der bedeutendsten Wiener Vertretern der jüdischen Buchkunst im 18. Jahrhundert hervorgegangen. Aaron Wolf Herlingen schrieb und illustrierte die Titelseite. Meschullam Simmel ben Moses aus Polna fertigte die übrigen Zeichnungen an und war sehr wahrscheinlich auch Schreiber der Gebetstexte. Offenkundig war das Büchlein ein Hochzeitsgeschenk. Auf der teils hebräisch, teils jiddisch geschriebenen Titelseite ist vermerkt: «… gehört der achtbaren und klugen Jungfer Hindl, ihre Taten sind strahlend wie die Sonne und glänzend wie der Mond, möge sie wohl leben». In der Handschrift fi nden sich auch Einträge über die Geburt der Kinder Hindls zwischen 1729 und 1741. Es gibt insgesamt neun Textillustrationen sowie vier reich verzierte Eingangswörter, sämtliche mit grosser Liebe zum Detail und nach Art von Kupferstichen gezeichnet. Hier abgebildet sind: das illustrierte Eingangswort des Segens zum Waschen der Hände (fol. 1v), eine Tafelszene zum Tischgebet (fol. 2r), Haman und seine Söhne am Galgen zum Tischgebet an Purim (fol. 5r), eine Frau beim Äpfelklauben zum Segen beim Genuss von Obst und Gemüse (fol. 12r), eine Frau beim Arzt zum Segen bei der Krankenpfl ege (fol. 14v), die seltene Darstellung einer nackten Frau in einem Badezuber zum Segen beim Besuch des Ritualbads (fol. 15r), eine Frau beim Lesen des Schema-Gebets vor dem Schlafengehen (fol. 16v) und schliesslich der verzierte Gebetsanfang «Ich danke …» (fol. 23v.).

Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 96.

Die Seite 1021 der Mischne Tora-Handschrift zeigt eine ganzseitige Abbildung mit einer dekorierten Portalarchitektur im Stil der Hochgotik. Zwei dünne, auf manieristische Weise gelängte Säulen tragen ein schweres, mit fl oralem Rankenwerk auf blauem Grund verziertes Giebelfeld, in dem in goldenen Buchstaben die Kapitelbezeichnung Sefer schoftim («Buch der Richter») steht. Dort sind auch fünf Medaillons angebracht, wovon zwei die Silhouette eines Raubvogels in Angriffsstellung wiedergeben. Ornamentierte Zierstandarten flankieren das Giebelfeld und auf seinen Dachschrägen sind zwei weitere Vögel zu sehen. Ferner gibt es, über die ganze Handschrift verstreut, kalligrafi sch zu Ornamenten geformte Textgebilde. Im Verlauf der mehr als 650 Jahre, die seit ihrer Entstehung vergangen sind, ist diese Handschrift der Mischne Tora durch viele Hände gegangen. Verschiedene Anmerkungen und Zitate deuten darauf hin, dass bedeutende aschkenasische Rabbiner Zugang zu ihr hatten, so etwa Jakob Weil, ein bekannter Gelehrter und Rabbiner des 15. Jahrhunderts in Nürnberg, Augsburg, Bamberg und Erfurt. Späteren Besitzereinträgen ist zu entnehmen, dass sie auch in so weit voneinander entfernte Weltgegenden wie das Osmanische Reich, Kurdistan, England und Jerusalem gelangte.

Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 66.

Zur Entstehungszeit dieser handgeschriebenen Haggada im frühen 19. Jahrhundert beherrschten längst gedruckte Bücher den Markt. Der Schreiber war kein geringerer als Elieser Sussman Meseritsch, benannt nach seinem Herkunftsort in Mähren, der später auch den Text Charlotte Rothschild Haggada kopierte (Katalog Nr. 16). Durch die Verwendung unterschiedlicher Schrifttypen setzte er drei verschiedene Textsorten deutlich voneinander ab: den hebräischen Text der Haggada, den klassischen hebräischen Kommentar von Simeon ben Zemach Duran (1361–1444) und eine deutsche Übersetzung in hebräischen Buchstaben nach Wolf Heidenheim (1757–1832). Die Gestaltung zeugt von Elieser Sussman Meseritschs grosser Beherrschung verschiedener hebräischer Schriftarten. Ob er nur die Texte schrieb oder auch die Illustrationen schuf, muss noch genauer untersucht werden.Das ikonografische Programm der Elieser Sussmann Meseritsch Haggada ist sehr ungewöhnlich. Auf der Titelseite sind in einer Triumphbogenarchitektur verschiedene ornamentale Motive im klassizistischen Stil auf kreative Weise zusammengefügt. Die ersten vier der sieben szenischen Illustrationen zeigen die in der Haggada erwähnten Vier Söhne, die für unterschiedliche Persönlichkeitstypen stehen: den Verständigen, den Bösen, den Einfältigen und den, der noch nicht zu fragen versteht. Die Darstellung der Vier Söhne orientiert sich in den meisten Haggadot an der Abbildung in der gedruckten Amsterdamer Haggada von 1695 (oder einer ihrer späteren Kopien), die alle vier in einem einzigen Bild darstellt. Die Elieser Sussman Meseritsch Haggada hingegen widmet jedem Sohn eine eigene Abbildung, ähnlich wie in vielen mittelalterlichen Haggadot. Hier steht jeder Sohn als Knabe vor einem Tisch, hinter dem der Vater sitzt oder steht. Durch ihre Körperhaltung und ihre Gesten sind die Kinder individualisiert – auf besonders originelle Weise der Sohn, der noch nicht zu fragen weiss. Diese Szene symbolisiert eine entscheidende Wegmarke in der Entwicklung des Kindes. Der Knabe wendet sich sehnsüchtig seiner Schleuder zu – dem Symbol seiner verspielten und sorglosen Kindheit –, auf die er nun verzichten muss, während der Vater beginnt, ihn über die Geschichte des Auszugs seines Volkes aus Ägypten zu belehren. Ebenfalls innovativ ist die Darstellung des bösen Sohnes, der Streit sucht und das für die Sederfeier bestimmte Weinglas umstösst. Die nächsten beiden Illustrationen – der Durchzug durch das Rote Meer und König David mit der Harfe – sind eher auf herkömmliche Weise gestaltet. Die letzte Szene mit dem wiedererrichteten Tempel in Jerusalem begleitet wie gewöhnlich den Text des Adir hu («Allmächtiger Gott, nun baue deinen Tempel bald!»). Doch im Unterschied zu allen früheren Darstellungen wird der Tempel hier als neoklassizistisches Phantasiegebäude vergegenwärtigt.

Schöne Seiten. Jüdische Schriftkultur aus der Braginsky Collection, Hrsg. von Emile Schrijver und Falk Wiesemann, Zürich 2011, S. 76.